电影正走向死亡？

　　《中国新闻周刊》记者/徐鹏远

　　发于2024.4.15总第1136期《中国新闻周刊》杂志

　　“对好莱坞而言，2023年与其说是一场灾难，不如说是灾难即将到来的预告。”这个沉痛的哀叹，来自《纽约时报》3月1日刊载的评论《好莱坞会有多糟糕？》，作者马克·哈里斯，专注于电影与流行文化研究，已出版过三本相关著作。

　　在马克的观察中，当前的美国电影行业面临着种种困顿：生产停顿，成本削减，规模缩水，过去十几年里的摇钱树——超级英雄电影——出现了崩溃的迹象，流媒体与人工智能的威胁步步逼近。一切都在趋向黯淡，以至于他用了一个颇为忧伤的比喻来描述对此的感受：“如果‘好莱坞’是一部暑期大片，我们现在正处在第二幕的结尾——通常是故事里那个黎明前最黑暗的时刻。”

　　事实上，马克并非唯一持有这种论调的人，类似的声音在美国各大媒体的版面上时常可见。其中包括对中国市场反馈的关注，因为很长一段时间里，这是其本土之外最大的票仓，如今也开始变得不再稳固。就在近期的《好莱坞报道》中，还有一篇文章称：“即使是一部具有中国特色的好莱坞大片(指《功夫熊猫4》)，似乎也无法挽回美国电影公司在中国票房中日益衰落的地位。”

　　他更不是这一现状的先觉者。有时候，旁观可以看得清楚，身处其中的人却未必总是当局者迷，毕竟切身的体会要比理性认知来得直接。正如他在评论中同时提到，一位好莱坞的经纪人便对自己说过：“我们很多人都觉得自己是在一个行业的余波中工作，而不是在一个行业中工作。”

　　作为全球电影产业的中心，好莱坞是一个巨人。巨人究竟将要死去还是重生，也许尚未可知。

失序状态

　　即使只是从一些简单的数据来看，美国电影的颓势也显而易见。

　　尽管从2022年起，美国重新夺回了丢失两年的全球票房冠军，2023年更是在此基础上实现了20.9%的增长，但在规模上依然没有恢复到2010年代稳居百亿以上的水平。2023年，美国电影市场全年累计票房89亿美元，只相当于2005年左右的水平。同时在单片收入方面：最高票房6.36亿美元，不及2019年的8.58亿；超过1亿票房的电影共有24部，比2019年少了6部，超过3亿的仅有5部，只是2019年的一半。

　　如果再将通胀所导致的电影票价浮动计算进去，以上所有2023年的数字则还要进一步缩水。据美国影院协会和票房网站The-numbers的统计，2019年其全国平均票价是9.16美元，2023年是10.78美元，上涨超过1.5美元。生活在加州旧金山湾区的影视博主旭亮也告诉《中国新闻周刊》，此前在Costco这样的地方购买6张或4张的套票，每张花费大约为12美元，现在则基本是16美元，3D和IMAX则要20美元。

　　海外市场中，美国电影的吸引力也在降低。以全球票房榜前十为例，从2020到2022年，其一手包揽的绝对优势已连续三年被打破，2023年虽然重新占满席位，但海外部分的收入比例从2019年的63.8%下降到了61%。

　　同样不甚乐观的还有盈亏情况。尽管1990年代以来，票房在美国电影整体收入中的占比已经越来越低，但在好莱坞制作体系中，判断一部电影是否盈利还是会计算投资回报比，通常只有当全球票房超过制作成本的2.5~3倍才算是回本。根据The-numbers计算，美国亏损历史的前十位中，有九部都是2020年后上映的电影。2023年的电影虽然没有进入这一行列，但按照相同的标准来看，除了诸如《自由之声》《泰勒·斯威夫特：时代巡回演唱会》《玩具熊的五夜惊魂》等小成本影片，也只有《芭比》《奥本海默》《超级马力欧兄弟大电影》《蜘蛛侠：纵横宇宙》《疾速追杀4》这几部大制作取得了商业成功，其余全部折戟。

　　迪士尼在去年一共发行了11部电影，仅《银河护卫队3》以1:3.38的回报比完成了盈利。《疯狂元素城》《蚁人3》《小美人鱼》处于亏损边缘，IP续集大片《夺宝奇兵5：命运转盘》和漫威超英系列的《惊奇队长2》亏损巨大——前者成本3亿美元，全球票房3.8亿美元，后者成本2.74亿美元，全球票房2.06亿美元。华纳的IP《巨齿鲨2：深渊》勉强上岸，表现远远不及前作，三部DC超英《闪电侠》《蓝甲虫》《雷霆沙赞！众神之怒》则全部沉没。环球的IP《速度与激情10》《魔发精灵3》和派拉蒙的IP《变形金刚：超能勇士崛起》《碟中谍7：致命清算(上)》都是2倍左右的回报比。索尼的动作片《GT赛车：极速狂飙》和狮门的重磅续作《敢死队4：最终章》无一突围，甚至后者成本1亿、票房仅3800万。

　　种种情况也许会在今年继续，至少目前看来，抛开表现优异但才上映一周的《哥斯拉大战金刚2》，暂时位居票房前两位的《沙丘2》和《功夫熊猫4》在上映一个月后都还未突破3亿关卡，回报比虽然均超过3倍，但海外份额在其中不足60%。情况甚至也可能变得更加糟糕，正如马克·哈里斯在评论中写道，“2024是后果之年”，因为在接连经历了疫情和罢工的打击后，好莱坞“至少需要整整一年的时间才能让生产线重新开始满负荷运转”，“而且现在的生产线比以前少了。只有五家传统电影公司仍在以传统制片厂的形式运营，其中一家派拉蒙还正在准备出售。”

　　美国最大的院线品牌AMC的一些行动印证着这种危机。2 月时，他们与电影公司 A24合作了四场特别放映活动，上月底又和多媒体公司Blumhouse联手搞出一个以“万圣节半年倒计时”为名的电影节，在40个城市的100家影院播放后者的13部恐怖旧作。所有举措都是意在弥补影片供应的短缺，行业内的分析师已经作出预计，2024 年上映的电影只有约 100 部，低于去年的 124 部。

　　除了数据的反馈，美国电影市场的冷却也体现在观众对奥斯卡的关注上。在最巅峰的时期，仅颁奖礼直播可以达到的收视人数便有5520万之多，但到2020年，这个数字已经下降到了2360万，创造了当时的史上最低。这还只是一个开始，接下来这个数字再也没有过突破2000万：2021年1040万、2022年1660万、2023年1880万，今年1950万。

　　“以前所谓的评奖季是一个带一点节日性质的电影时刻，可是这些年，热度年复一年地下降，围绕它的新闻、围绕它的争议、围绕它的话题越来越少。”在学者戴锦华看来，奥斯卡所面临的冷遇与其在入围和颁奖结果上愈发呈现的国际化，共同构成了一种表征，展现着美国电影在业界与受众之间不断拉远的距离：“奥斯卡本来是一个国别电影节，但这些年它越来越国际化，最为突出的就是2020年把近乎所有大奖都给了《寄生虫》，接下来也持续地有少数族裔或外国影片入围和获奖。这是一种失序状态，它表明好莱坞电影工业在面对美国社会和国际社会的变化时有一点手足无措，它不再能够像原来那样准确地把握脉搏，然后就出现了PC(即政治正确)规定‘光圈2025’(注：该规定中明确要求，一部电影必须在角色、演员或主线叙述上体现出身份多元性，否则便不具备入围最佳影片的资格)。”

超级英雄溃败

　　不过回首美国电影的百年历史，困顿与危机倒不是第一次出现了，就像马克·哈里斯所说：“至少从20世纪40年代开始，电影行业就一直以对其生存的威胁来定义自己。”

　　最近的一次或许可以追溯到三十多年前。1980年代，有线电视在美国开播，更加丰富的节目迅速地将观众的注意力从大银幕吸引到了小荧屏上，给电影制片公司高管们制造了不小的麻烦。

　　但就在1989年，《蝙蝠侠》《小美人鱼》《性、谎言和录像带》和《做正确的事》四部电影出人意料地大获成功，为好莱坞送来了解困的秘籍。从此，漫画电影、动画和独立电影这三种曾被视为边缘的类型开始成为新的金矿。

　　1993年，漫威娱乐成立了附属子公司漫威电影，将自己从大萧条之后开始创作的经典漫画角色卖给福克斯、索尼等公司，随后《X战警》系列、《蜘蛛侠》系列电影诞生并横扫美国票房。2004年，漫威电影更名为漫威影业，转型成独立制片商，逐步购回了钢铁侠、雷神、黑寡妇、浩克等版权。从2008年到2012年，他们接连推出《钢铁侠》《无敌浩克》《钢铁侠2》《雷神》《美国队长：复仇者先锋》以及集结之作《复仇者联盟》，一举打造出了一个完备的超级英雄宇宙。此后多年，他们在这个宇宙中持续开发，总共赚取了近 300 亿美元票房，成为历史上最成功的系列电影。

　　漫威的胜利也彻底改变了美国主流电影的思路与模式。好莱坞一直有续集传统，早在1970年代《星球大战》和《大白鲨》就通过这种形式攻占了暑期档，漫威宇宙则将这种形式变得更为有机和整体：每一位超级英雄既是自己电影里的主角，也是别人电影里的配角，并在某一个时刻全员登场、组队出击。影视评论网站Den of Geek的大卫·克劳称其为“一款永无止境的产品的路线图”。

　　然而当2019年的《复仇者联盟4》登上前所未有的巅峰时，属于漫威宇宙的辉煌却随即终结了。那之后的四年里，漫威宇宙的全球票房再没有突破过10亿美元(除了索尼参与的《蜘蛛侠：英雄无归》)，观众的口碑更是乏善可陈。

　　变化首当其冲地要归因于审美疲劳的形成，尤其在被迪士尼收购以后，为了配合其投资的流媒体平台Disney+，漫威生产了大量衍生剧集，不到一两个月就会有新的故事上演，以至于连迪士尼CEO鲍勃·艾格都不得不承认这般操作“稀释了注意力”。

　　如此频繁的出品也极大增加了内容生产的压力，《综艺》杂志在一则报道中便透露，漫威的整个视觉特效团队，不论员工还是供应商都在竭力追赶永无止境的制作，几乎每天工作14小时，而且没有加班费。疲于奔命的结果最终体现在了平庸的情节和劣质的CGI效果上，即使是忠实的粉丝也发出了抱怨：“在2019年的高峰期，如果你把漫威放在某个东西前面，人们会说，‘哦，这个品牌意味着质量。’这种联系已经不复存在了，因为有太多的项目让人感觉半生不熟。”

　　而另一个更深层的原因还在于，随着初代复联成员在《复联4》的集体落幕，漫威开始讲述更多新角色的故事，将单一宇宙扩展成为多元宇宙。从前的故事已经因为环环相扣而需要观众保持高度忠诚，愈发复杂的人物阵容和故事线索则让原本的工业娱乐品变得像是一门研究课程，就算一路追随的粉丝也不免发现自己无法跟上节奏，更不用说新人入坑的门槛加高了几丈。

　　漫威并非没有意识到自己已经走入了一条歧路。据多家媒体透露，漫威CEO凯文·费奇也计划在《复联6》之后不再涉足多元宇宙，故事核心会重新聚焦于单一宇宙内部。甚至还有传言称，未来的《复联》续集有可能会复活已经死去的钢铁侠和黑寡妇。不过一切都是未知数，亡羊补牢与重振雄风之间没有绝对的联系，至少从目前看来，他们为了争取更多时间进行技术补救而将《蚁人3》和《惊奇队长2》后期及上映计划推迟数月的措施，收效甚微。

废墟中的新常态

　　尽管漫威陷入了一种尴尬的僵局，但目前的美国电影市场中，包括超级英雄题材在内的重工业大片仍旧是主体的存在。纵观2021年以来的年度票房前十，三年之中只有一部《自由之声》是低成本制作，并且改编自真实的儿童贩卖事件。在影评人梅雪风看来，这是十分正常的情况：“主流永远都是动作、科幻、漫画改编这些东西，因为它们追求的是审美的最大公约数。”

　　戴锦华甚至觉得，这种情况在疫情之后的美国也许更加得到了强化。至于过去十几年超级英雄主导美国主流电影的局面，她则认为正是好莱坞失能的一个标志，因为“它们消耗的其实是1950年代以来累积下来的文化素材和几代观众，没有了自身的原创性”。而随着时间推移、代际更替，这些资源基础无可避免地将会消耗殆尽。

　　华东师范大学博士张杨思颉，长期从事电影与文化研究。他也认为超级英雄不可能再像2010年代那样处于统治地位了，但未来的四五年内，重工业重类型仍然会有充分的市场空间。唯一可能的不同是，这些所谓的工业流水线产品必须也将会更加重视细分市场、更加注重原创性。“美国主流电影已经开始呈现出一定的多元化了，比如这两年票房最高的电影《芭比》和《壮志凌云2》，虽然名义上都可以说是IP电影和续集电影，实际上跟IP和续集关系不大了——《壮志凌云2》有点契合美国当下的国际关系，《芭比》和女性主义思潮紧密相关。包括《蜘蛛侠》《新蝙蝠侠》这类，它们获得票房和口碑的成功，恰恰(因为)它们和一般的超英电影拉开了距离，《新蝙蝠侠》的视听风格很像最近几年各种电影节和独立电影里很常见那种自然主义。”他对《中国新闻周刊》说。

　　正如漫威在僵局之中做出的修正，张杨思颉所觉察的这些美国主流电影的新迹象同样是一种好莱坞自救意识之下的尝试。在此之外，一些主流市场中的新生力量也在用竞争或合作的方式对行业产生着革新的影响——对此，马克·哈里斯的文章里有着这样一段描述：“在去年的废墟中，这种新常态的轮廓开始显现。这种新格局不仅仅由大制片厂构成，也不仅仅是大制片厂与偷走它们奖项的初创公司竞争，而是新旧模式的混合。”

　　而具体说来，这些新势力大致可以分为两类：一类是所谓的独立制片公司，比如A24；一类是流媒体平台，比如Netflix。

　　2012年成立的A24，是眼下风头正盛的一个美国电影品牌。它在有十余年的公司历史中，已经创造出了数部有口皆碑的佳作，并且拿下了多座奥斯卡奖杯，其中包括2017年和2023年的最佳影片《月光男孩》以及《瞬息全宇宙》。这些成绩不仅维系着美国电影内部的活力，也提供着诸多崭新的创作意识与思路。很快，美国院线又将上映一部来自它的新片《内战》，这依然是备受期待的一部作品，目前在烂番茄的新鲜度已上升到93%，Metacritic的评分也达到79。

　　“《内战》的成本到了8000万美元，属于中成本的制作，(说明它)已经形成了某种独立电影的规模效应。”张杨思颉觉得，如今的A24被称作“独立商业电影”更加准确，因为其与通常意义上的独立电影并不是一回事，它有一点像是构建起了一套独立电影的流水线模式。不过，他并不觉得这会给美国电影带来根本性的变化：“相较于好莱坞的大制片厂，它更接近于提供一种另类的选择。”

　　在某些方面，流媒体平台与A24这样的独立商业电影似乎正在扮演着同样的角色：它们也推出了大量反响热烈的作品，甚至得益于雄厚的资本实力，取得的份额与关注度还要更大；它们也凭借《健听女孩》(Apple TV+)《犬之力》(Netflix)这样的影片“染指”了奥斯卡；它们也在全球布局，广泛投资于美国以外的影视市场。而一个更有意味的例子，或许可以归属于亚马逊旗下Prime Video推出的《黑袍纠察队》。这是一个披着超级英雄外衣的剧集，实则以嘲讽的方式解构了超英题材中所有的俗套与政治正确。自2009年起，该剧集总共播出了三季，第二季曾创下当年全美最高剧集点击量，一定程度上体现出观众对超英模式的厌倦与反感。《黑袍纠察队》的火爆还带动了一批题材相似的剧集诞生，紧随其后，Netflix制作了《朱庇特传奇》《超级骗子》，HBO max制作了《和平使者》。

　　不过，A24等虽然如横空出世的少年一般，却未在本质层面改变电影。流媒体平台则不同，它从制作到放映，都正在改写着电影的样态。也正是在这个意义上，它的崛起很多时候并不被视作电影的新的可能性，反而成为了一种迫在眉睫的威胁。

电影会走向死亡吗？

　　按照张杨思颉的观点，流媒体平台并没有打破好莱坞的游戏秩序，甚至“也没有真的完全摆脱传统的几大制片厂，它还是得依托这些人来做，才能把成本相对降低”。相反，它的出现终结掉了美剧的第三次黄金期。

　　“大约从90年代末开始到2015或者2020年，以HBO为典型的有线电视开始做高品质的原创剧，出现了《黑道家族》《火线》《绝命毒师》《权力的游戏》等等。但流媒体兴起之后，由于为了大量生产内容来吸引订阅，它们其实做了很多原来在有线电视时期没有被通过的项目，而且也开始把电影那套做IP的模式引入到剧集中。而像Netflix又是走那种大批量制作的路线，质量把控非常松，所以生产出来的大多数剧集也就是六七十分的质量。”

　　在海外市场上，美国流媒体的跨国投资也对当地的影视生态构成着某种摧毁。“它有这样一种趋势，就是渐渐地让很多其他国家的影视产业和创作者成为它们的打工人。像韩国最近就在反思他们和Netflix的合作是否对韩国影视真的有好处。”张杨思颉进一步解释，“因为美国流媒体进入之后，当地的本土电影生产成本会越来越高——优秀的团队都被聘走了。这些本土电影又不能像美国流媒体一样有一个全球市场，于是越来越多公司生产出来的电影很难回本，整个行业其实是有一点难以为继。”

　　只是也许不必过分担忧的地方在于，无论是国内的大干快上，还是海外急速扩张，美国流媒体平台在这个层面上所引发的问题，归根结底都系于资本的基础之上。用旭亮的话说，一切都是“follow the money”。而他在一些媒体报道中也发现，眼下的流媒体盛势有可能不会一直持续下去。“其实近两年流媒体没有疫情刚刚暴发时那么热了，几大平台的盈利状况并不是那么好。我最近看到的是只有华纳旗下的Max盈利，一定程度上还是因为砍了很多项目，然后做账形成的账面盈利，实际营收有待观察。”

　　但一个更深层面的隐患就不那么容易给予同样的静观耐心了，即使流媒体的热潮退去，人工智能或者尚未可知的某种未来技术，依然会向电影的存在发起挑战。在戴锦华看来，这是最恐怖的事情。

　　她告诉《中国新闻周刊》，不久之前自己提出想在北大的百年讲堂放映Netflix发行的《犬之力》，结果才知道这种专为流媒体制作的电影因为技术参数等等原因满足不了大银幕的需求，根本不可能在影院里播放。“经常有人说，我们绝大多数时候已经不是在电影院看电影了。但一个特别简单的事实是，影院在则电影存。因为大银幕放映决定了电影必须有自觉的公共性，而且必须要考虑集体观影时的整个影像构成、声音设置。有为影院而拍的电影，我们才有不在影院看的电影。”

　　相似的悲观，也在OpenAI带着Sora开始跟好莱坞的大公司商谈合作时出现。戴锦华觉得，那是又一个更残酷的灾难，因为“对奇观幻境的营造，人的制造能力很难和人工智能相匹敌”。

　　正是在这些意义上，她认为美国电影业真正遭遇的危机，并不在于票房数值的萎缩、超级英雄的溃败、奥斯卡的降温与失序，而是电影本身正在面临的生死存亡。“数码化之后，数码电影在什么意义上延续胶片电影是很大的问题。现在它还是在模仿胶片电影，有一天它长得足够大了，就不必模仿胶片电影，或者工业电影市场不再对它有意义，那就film is dead。”

　　《中国新闻周刊》2024年第14期

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