律诗尾韵声调“仄→平”模式考释

中国古诗，从《诗经》到魏晋诗歌，格律都尚欠谨严，到了南朝永明年间，经过长时间的酝酿、探索，周颙、沈约等人对此进行了系统梳理和总结，充分考辨音乐与诗歌的相互关系，并生成一种新的诗体：“约等文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’”，倡导诗文创作讲究四声八病，恪守声律，务使声音平仄相错，高低相对，以求各种乐音相协的错综和谐的律动之美。唐中宗时期的五言诗，大多平仄调谐，对偶工整，开格律诗体的风气之先，促成了五言、七言格律的普及。同时也为绝句、对联树立了音韵标尺，生成对称统一之古典美学。

四声中平则平声，上、去、入则归为仄声，四声二元化后，平仄有规律地交错排列，可使声调多样，韵致丛生，平添了诗歌的韵律之美。体现在五言、七言格律诗及其绝句中，其奇数行尾调都是仄声（例外的只有稍有变化的五言或七言诗中首句的尾调为平声），倒数第二行的尾字基本不押韵；而偶数行尾调则无一例外是平声，不是“仄仄平”就是“仄平平”，呈现独特的“仄→平”模式。为什么不是相反？其生成理据何在？

五律的平仄模式有四种类型，其余三种都不过是其变种形式（七律的平仄模式和原理与五律基本相同，从略）：“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”

统计可见，除奇数行首句有一个例外变化外，其余都符合奇数行“尾仄”，偶数行“尾平”这一“仄→平”模式。七律有“一、三、五不论，二、四、六分明”之说，落实到五律则是“一、三不论，二、四分明”，这种网开一面的情形对七律、五律及其绝句的尾调皆不适用。即，奇数行的“尾仄”和偶数行的“尾平”这一模式似乎不言自明。这一模式的生成或可从乐律着手予以解释。

关于陈寅恪《四声三问》的追问

要解释律诗或绝句尾调“仄→平”这一韵律模式的运作生成，不可忽略音乐这一视角。《诗经》以还，诗多是可以入歌的，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。《诗经》中就有诗、歌、声、律的相生、相伴、相协、相和的自觉，“诗三百篇皆可歌可颂可舞可弦”。无论诗律、词律，还是曲律，都与乐律息息相关，都是诗歌与音乐相结合的产物。论诗总关论乐，乐中观诗，诗中有乐，呈现一种循环论证。所谓“诗者宫徵之所谐，管弦之所被也”，而且诗与歌是可以相互转化的，“乐辞曰诗，诗声曰歌”。论诗几乎必定论乐，论乐亦常论诗。四声以及其后的平仄二元化都与音乐密切相关。由于平仄依据四声而定，要想厘清平仄与音乐的关系，必须首先阐明四声与音乐的关系。

关于四声的缘起，陈寅恪先生的《四声三问》一文有过独到而影响深远的考据和论证。他认为入声为一类，另一类为平上去三声，“但其所以分别其余之声为三者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也……故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文”。其结论就是“平上去入四声之分别，乃摹拟西域转经之方法，以供中国行文之用”。陈先生的论证多所洞见，多年来见重于学界。不过，他把与转读几乎相辅相成的“梵呗”搁置一边，近乎武断地认为该“所造新声乃转读之声，非梵呗之声”，原因是“盖转读之声即《诗品》所谓不备管弦，而有声律者也。梵呗问题非本篇范围，似可不论”。这个理由比较牵强，值得商榷，因为音乐化的“梵呗”其实与“转读”关系相当紧密。《高僧传》有言：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。昔诸天赞呗，皆以韵入弦管，五众既与俗违，故宜以声曲为妙”，可见都偏重经文转读时对音乐声曲的讲究以及相互之间的配合，可谓相得益彰。

这种表征为音乐性“歌赞”的梵呗，据王小盾考证，都是源自西域的音乐曲调，即魏晋南北朝时期以西域语言唱颂的“胡呗”。而沈括《梦溪笔谈》早已提到四声与梵呗的关系：“音韵之学，自沈约为四声，及天竺梵学入中国，其术渐密。”可见呗赞不外是配合韵文的声曲与弦歌。正如饶宗颐所言：“声之与文，二者相倚为用。顾转读所重在声，诸天赞呗，皆以韵入弦管，此音乐之事也；以言夫诗篇，则以文为主，以声为辅，其声文之妙，在于‘观宫商’，转经唱咏之宫商，与诗律协调之宫商，事虽殊途，理自相通”。这些考订表明，永明的诗律、乐律与佛经唱咏的密切关系，阐明沈约的诗律如何赓续中外乐律，并创造性地深化了诗律的乐律化。

沈约为何以音乐乐律论诗歌声律

佛教的转读与梵呗之密切关系，佛教经呗对南齐时期的音韵探索，以及文人创作对佛教经呗的取法，说明古代诗歌与音乐的互惠关系，既有对我国传统的继承，也受到西域的影响。至南北朝时期，经沈约等精于乐律且勤于探讨诗歌声律的有心人的精研，诗歌语句间音、声既对立又统一的相克相生之道，更加可操作的永明体诗歌规范之创立，乐律化、系统化的理论自律，就此水到渠成（标粗以强调对比）：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”“若以文章之音韵，同弦管之声曲，则美恶妍蚩，不得顿相乖反。”

沈约洞悉诗歌声律论和乐律论之间的相互关系：这种音乐化的诗文，就如音乐中的宫调、羽调的转换，高低相互节制。如果前有不够稳定而黯淡的浮声（即上去入），则后面该有平稳而响亮的平声与此对应。一句之中，音韵要相互区别；两句之中，音韵高低轻重各不相同。只有很好地达到这一要旨，才可说是诗文写作之道。如果将文章的音韵规律，与音乐中的歌曲声曲相比较，则其美丑优劣，道理相同，不得相互背离。其诗文音韵观就是音乐的乐律观之体现，诗律和乐律是自然而然的相辅相成关系，因为他的诗论就是基于乐论，后者正是其诗论的出发点，可见其诗论和乐论的相关性和统一性。

学界对沈约所言仍莫衷一是，要么避而不论，要么强作解人。后者大都倾向于将“浮声”解为平声，而将“切响”视为仄声。其实，这在当时更是一个互文式的相对概念，“若前有浮声，则后须切响”；反之亦然，“若前有切响，则后须浮声”。如此，魏晋时期曹子建“南国有佳人，容华若桃李”这种韵律就不足为奇，尽管不符合日后格律诗的平仄律。这种平仄律至此已有良好的群众基础，四声二元化的平仄规范已经呼之欲出，只不过理论和实践的探索尚未完全成熟。

从乐律来看诗律，《文镜秘府》中以音乐的五声对应于诗歌的四声观就顺理成章了：“元氏曰：声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”此可谓四声的平仄二元化之先声。启功认为这里的宫与羽（或徵）、低与昂、轻与重，浮声与切响就是平仄相对的两个方面，“因为宫商等名称借自乐调，嫌其容易混淆，才另创‘平上去入’四字来作语音声调的专名”。从沈约自己列举的案例中，“可以看出扬处用的是平，抑处用的是上、去、入”。为何扬处用平，抑处用上去入，而不是相反？没有解释。而对于格律诗歌的平声韵脚偏好，王力认为，“近体诗喜欢用平声做韵脚，因为平声是一个长音，便于曼声歌唱的缘故”。他隐约提到了仄平模式与音乐的关系，惜乎并没有深究。

如果认识到沈约是从音乐乐律出发考察诗歌声律，其观点则可无疑：宫调代表主调，羽调代表属调（及其他附属调式）。这两种调式的转换常见于上下两个乐句旋律的调式转换中，形成属调到主调的解决。体现在歌唱性的诗歌对句中，则是将上、去、入这三个不稳定的声调字（类似于音乐中非主调）转到类似于主（音）调的平声，形成音调的解决。体现在诗歌本句中，则形成一种平声为主调，相对上、去、入三声的交替与对立，类似于乐句旋律的波动起伏，达到一种基本对称的平衡与律动，互动互节，推动韵律的发展。

律诗声律的乐律化疏解

平仄格律诗学的形成过程中，既有中国传统诗律学和乐律学的持续影响，亦不乏日后外来的佛经梵呗唱颂歌赞的影响，且都与音乐密切相关，诗律正是借助乐律才得以确立其理论规范。沈约一代顺势而为，充分挖掘并利用音乐与诗歌的契合点，以乐律驭诗律，系统总结、提炼并生成其影响广泛的格律诗学，使之成为踵武其后的理论家和诗人普遍遵从的准则。如此，诗律更趋向音乐化了：诗句中的平仄交替对立类似于音乐旋律的起伏；诗句的上联相当于过渡乐句，其结尾一般都处于主调主音外的属调或其他非主音（诗律的仄声）调式，其不稳定性总是呼唤解决到最稳定的主调主音上（诗律中的平声），以期得到音乐化的解决——奇数行以仄韵收尾，偶数行必须以平韵收尾的定律，呈现一种对称、对位、对偶的应答，推动语句（乐句）律动地展开，臻于一种对称的律动的心理节奏与自然节奏的循环感与圆满感。而古今中外的格律诗，其偶数行建构以求获一种音乐般的语义有对称，节奏有强弱，旋律有对位，语篇求周圆的审美效果：“宫羽相变，低昂互节；浮声切响，轻重悉异”。沈约的诗律论恰诠释了乐律化的诗律原理及其表征的因果关系，形成平仄相对，轻重相交，行止互节，律动相称地推动乐句或诗句的推演，最终求得对立统一的平衡感与完成感。

质言之，古典律绝“仄→平”模式的生成正是诗律的乐律化之结果。借助基本乐理阐释格律诗理，可以更好地厘清古代诗歌或“歌诗”与音乐的关系，并解释诗律何以总是借助乐律、形成渊源有自的乐律化诗律之原因。其后的诗话词话，仍不乏诗律与音律的互释互通。可见，诗律正是借助乐律才得以确立其理论规范，其声律的乐律化与乐律的声律化构成了中国渊源有自的音乐诗学传统以及唐代诗歌的盛世经典。

（作者：陈历明，系国家社科基金项目“翻译与中国文学的现代转型研究”负责人、华侨大学教授）