戏曲艺术的流派传承应坚持守正创新

戏曲流派的产生以剧种的兴盛、从业人员的众多、观众群体的庞大为坚实基础，是戏曲艺术发展到一定历史阶段的产物，对戏曲的繁荣产生了关键性的作用。随着流派的产生，戏曲艺术的表演形态也发生了一定变化，流派传承便成了各剧种发展的主要方式。在当下，戏曲流派如何守正创新，直接关系到中国戏曲艺术的发展。

异彩纷呈的剧种流派在艺术实践中诞生

戏曲流派的发轫与繁盛的演出实践紧密相关。特别是“花雅之争”中，地方戏兴起，京剧成型，异彩纷呈的剧种流派艺术随之而来。

戏曲流派为何在此时迭出？首先是以角色行当的分派和进一步的分类细化促成了流派的产生。如京剧中的生行作为最早发展的行当，前有程（长庚）、张（二奎）、余（三胜），中有京剧老生新三派谭（鑫培）、汪（桂芬）、孙（菊仙），后有余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）、马（连良）、周（信芳）等；之后旦行艺术繁盛，梅（兰芳）、程（砚秋）、尚（小云）、荀（慧生）“四大名旦”崛起；加之净、丑两行的发展，从根本上规定了京剧表演艺术的结构，这便是以脚色行当的规约与成型逐渐形成的京剧特有的形象派系。

其次是戏曲表演艺术规定性的程式化舞台演出体系，在这一阶段逐渐成熟定型。具体表现在“四功五法”中的舞台动作、唱腔、曲谱和曲调，以及脸谱化装等在舞台艺术沿袭中所形成的表演规范为一代代戏曲艺人不断完善。其中，声腔是戏曲流派当中最富特色也是最具代表性的特点之一，戏曲流派经历了从腔到派的发展历程。这一阶段，以皮黄为代表的板腔体剧种极度盛行，相较于以昆曲为代表的曲牌体，它们在声腔艺术创作中更为自由，演员在行腔中可结合自身的嗓音特质释放更多的变化，从而产生不同的个人声腔特色。这种以演员个人开宗立派而形成的戏曲流派得以出现。

戏曲流派的发生不是一蹴而就的，而是在丰富的艺术实践过程中形成的。如以周信芳为代表的京剧麒派，其代表剧目就有三十多部，有些流派甚至是可以和剧目挂起钩来的，如谭派的《定军山》、余派的《清官册》、程派的《锁麟囊》等，演员的演唱风格正是依托这些作品的不断面世，在观众中产生了持续性的反响，从而自成一派。各流派艺术风格的形成和稳定与其背后的“名角挑班制”密切相关。“名角挑班制”是指在一个戏班或剧团中，以主要演员为中心，安排艺术生产和演出的一种体制。该体制使得演员可以在竞争激烈的戏曲生态中配置和优化属于自己的较为稳定的演出团队，从而在演出中形成统一的艺术风格。如京剧梅派，是以梅兰芳为中心，编剧有齐如山、李释堪，艺术指导及合作者有王瑶卿、徐兰沅、王少卿、姚玉芙、萧长华、姜妙香等。“智囊团”对梅兰芳的特点、长处十分了解，在长期的表演磨合、研究中创作出许多新腔，保持了稳定的风格特色，流派的形成正得益于此。

在各自不断发展中“避短”与“扬长”

对于戏曲艺术而言，流派的生成乃至传承发展其实是戏曲艺术内部的扬长避短。流派草创者多是在承续传统范式基础上，结合自身长处，从而创造出新的格局，引发如潮的效法，最后自成一派。

如余叔岩师承谭鑫培，向谭鑫培学戏学到了痴迷的程度，但他终未化身为第二个谭鑫培，而是成为余派创始人。在与梅兰芳合作《桑园寄子》时，余叔岩常听谭鑫培灌的唱片《洪羊洞》《卖马》。他对来家中对戏的梅兰芳说：“这是我的法帖，必须‘学而时习之’，但到台上，我却不能完全照他这样唱，因为我的嗓子和老师不一样，得自己找俏头。”余叔岩穷尽谭派之特色，承续“云遮月”的嗓音，但其音量不如老师高，不如老师清亮。所以他格外注重四音五声，行腔中善用“立音”，妙用“擞音”，创有“绷音”。余叔岩正是以“避短”至“扬长”，从而形成了独特的韵味，在“无腔不学谭”的历史语境中，得以以“余派”立世。

作为京剧“四大名旦”之一，梅兰芳创立的梅派也同样如此。在梅兰芳幼年学戏时期，曾被教戏师傅批评为“祖师爷没给你饭吃”。为了打破别人对自己“言不出众，貌不惊人”的印象，梅兰芳付出常人数百倍的努力，不断精进技艺。在拜吴菱仙为师习青衣后，梅兰芳又先后得陈德霖、路三宝、乔蕙兰、王瑶卿等前辈艺人的教益，还从昆曲艺术中吸取艺术精华融入自己的京剧表演艺术中。正是在这种博采众长的基础上，根据自身各方面条件而大胆地发展创新，最终创立了端庄典雅，处处表现自然中和，从平淡规矩中显现出精深含蓄艺术魅力的梅派艺术。梅兰芳曾在《舞台生活四十年》中有体会：“大凡一个成名的艺人，必要的条件，是先要向多方面撷取精华。等到火候到了，不知不觉地就会加以融化成为他自己的一种优良的定型。”足以见得，流派的开创和发展正是对前辈艺术的批判继承，是取其精华、化为己用的结果。

不仅传承“技艺”更是传承“道义”

流派的传承就是原封原样、照模脱模、原原本本地继承吗？周信芳曾在探讨戏曲流派的继承与发展时谈到，这恐怕不是什么继承流派，而是对于流派的一种伤害。继承流派的正确道路和方法，不仅仅是把一个流派的艺术学下来，而且要在这个基础上产生新风格、新流派，要发展流派本身。

戏曲艺术中，“四功五法”的这套程式体系及其运用原则与理念，是一代代艺人和演员们在舞台实践中不断创造而累积形成的，是流派艺术传承中必须遵守的正道。对戏曲演员来说，在传承流派艺术的过程中，固然是从一招一式的模仿开始，通过学习唱腔、身段、做工等外在的技艺手段来表演人物、一步步走进人物内心。然而，戏曲流派艺术“传”的不仅仅是一字一腔、一招一式，更是历代艺术家在其中所秉持蕴含的道理、规律和方法。后者在流派艺术传承发展上的意义更趋向本质，更为重要，也是戏曲艺术流派守正创新的核心要义。

对于当下的戏曲演员来说，首先要回到对自身技艺的打磨当中，夯实艺术基底。正如中国近代教育家、早期话剧活动家张彭春在为梅兰芳访苏撰写的《中国舞台艺术纵横谈》中谈到的，“一个卓越的演员只有在对一般剧目做出了出类拔萃的成绩以后，才能创造新格局……掌握流芳于青史的特权的人，并不是那些存心扬名的革新者，而是众所公认的艺术能手。”扎实的艺术基底归根结底是演员从幼年时期就开始进行的长期艰苦卓绝的童子功训练，只有经过对特定行当的程式体系的系统学习与大量训练，才能拥有进行创作的手段和方式。这就好比画家手中的笔墨，音乐家作曲使用的旋律。

其次是要提升运用程式思维整合“四功五法”，呈现剧目中特定情节情境、塑造特定人物角色的能力。武生泰斗杨小楼的《安天会》虽学自张淇林，但却加入了自己的创造。京剧票友载涛曾说，“我的《安天会》也是跟张先生学的，小楼刚演这出戏时便一手一式和我学的一样，几年之后人家化开了就不一样了……他这类的变动还不少，可是对于张先生原来的好处一点也没有丢。”一句“化开了”，道出了戏曲流派传承、发展创新的真谛。有了扎实的基本功便有了“化用”流派精神的前提条件，当下演员要在舞台上进行一定数量的锤炼、磨砺，在这个过程中丰富表演才能，将流派特色与个人的条件特征结合，善于学、善于化，扬长避短地进行艺术改造，形成艺术创作自觉。

最后，对于一些尖子演员来说，还应有意识地团结艺术、经济、策划、管理等一班人，形成长期稳定、志同道合的强力团队，才能在创作中产生鲜明而和谐的艺术风格，并持续在演出实践中进行检验，在观演互动中不断调整改进。

（作者：张芳 毛忠，分别系梅兰芳纪念馆和北京语言大学联合招收博士后、梅兰芳纪念馆副研究员）