卢昂导演的《董生与李氏》

　　一

　　仅就剧本而言，《董生与李氏》不但可以列为精品，而且必将成为经典。所谓经典，必须具有极强的艺术生命力，要经得起不同的批评家从不同角度进行解读，经得起不同的导演用不同的方法加以体现，经得起观众的考验，历史的考验。

　　《董生与李氏》就是这样的一部剧作。在获奖10年之后，重新搬上舞台，它还是那么魅力四射，光彩照人。在新的导演、新的作曲、新的舞台美术共同作用下，它以新的形象、新的旋律、新的姿态给人以新的感动，新的思考。

　　10年前的导演是苏彦硕先生，10年后的导演是卢昂先生，两位导演排出来的是截然不同的两个版本。再过10年，再请一位新的导演，还能再排出一个新的截然不同的版本。许多经典名著，都可以这样反复的解读，都应该进行反复的解读。我相信《董生与李氏》正是这样的一部经典。

　　二

　　《董生与李氏》的成功，首先在于戏剧情境的营造。董生的“监守自盗”，是一种责任与欲望的冲突。责任，是受彭员外的临终嘱托，监视其遗孀李氏的行动；然而愈是监视，愈是跟踪，便愈受李氏姿色的诱惑，欲望便愈是强烈而难以克制。接着，从自身的欲望推导出李氏必然无法守身而与他人私通的结论，于是从“狗跟屁”式的盯梢升级为张君瑞式的踰墙而入，在下意识的妒火中烧的心态下进行夜间突击搜查。

　　而在李氏这方面，看似被动，实则主动。她早已猜透了董生的心思，董生的一举一动，她都看在眼里。她的心情是复杂的：一方面，是董生和学童们的朗朗书声感染了她，董生的忠厚和善良打动了她，使她不由得萌生了爱意；另一方面，董生是那么迂腐，恪守着对死去的员外的诺言，又使她感到气恼。当董生跳墙入宅、捉奸落空之后，李氏嘲笑他是“枉有贼心无贼胆，心想使坏使不了坏”，作一个男儿，只能是“贻笑天下”。这一番臭骂使董生顿时“浑身通泰”，不由自主地投入李氏的怀抱。

　　这种揣摩对方心理的“猫捉鼠”般的游戏，这种爱恨混杂的心态，在“登墙夜窥”和“监守自盗”两出中表现得淋漓尽致，构成全剧最富于戏剧性的部分。这种戏剧性的产生，不是由于你死我活的搏斗，不是由于针锋相对的论战，不是由于纯粹的内心冲突，而是由于特定的情境。董生误以为李氏正与奸夫幽会，决心“捉奸”，但他有两怕，一是担心李氏因此“玉殒香消、红颜泣血”，二是担心万一捉不到“奸夫”，就会跳入黄河也洗不清。在墙的另一边，李氏则暗笑董生是“书生行藏”，“咫尺台天涯，一步一彷徨”，故意以笑声挑逗之，同时张开罗网，等待猎物。此情此景，在男女主人公之间形成一个戏剧的“场”，一种极强的张力，极强的戏剧性。戏之所以“好看”，盖源于此。

　　三

　　人们常常赞美梨园戏的舞台很“干净”，简洁明快，以少胜多。在盛行舞台美术“大制作”的今天，梨园戏守得住自己的风格吗？这是人们所关心的。

　　新版的《董生与李氏》用梨园戏最传统、最简洁的舞台样式作出了自己的回答。虽然舞台上方装饰着古建筑的框架，可是，在下方的表演区看不到任何具象的实景。彭员外的府第，隔巷相望的学馆，围墙，墙上的门，墙角的梧桐树，李氏住的西厢房，彭府内的曲径回廊……一切都是虚拟的，都是由演员的说唱和表演体现出来的。舞台上只有一个长长的平台，前半部稍稍向外倾斜，后半部稍稍向内倾斜。平台两侧分别垂着长长的帘子，左边的垂帘后面，是乐队的座位，观众可以清楚地看到乐手们的身姿；右边的垂帘后面是通向李氏居室的过道。

　　这一空灵的舞台，为演员的表演提供了最自由最广阔的天地。董生隔墙偷听李氏的声音，接着用竹椅垫脚，在墙头窥视李氏，然后翻墙入宅、推门进屋，完全是虚拟表演，在梨园戏程式的基础上，创造了新的身段，既符合规定情境，又体现人物个性，非常形象生动，令人叫绝。

　　获得了空间上最充分的自由，演员就有了最大的创造的自由。在“监守自盗”一出，我们惊喜地看到一段董生和李氏的“双人舞”，在平台上急剧地从左到右，再从右到左，从内到外，再从外到内，整个舞台空间，任他们自由飞翔，把复杂的心态表现得淋漓尽致。乐队中只有一支笛子和一面梨园戏特有的“压脚鼓”为他们伴奏。节奏是极其热烈的，旋律反复了又反复。身段是梨园程式基础上的创造和发挥，固然没有西方双人舞的托举和旋转，可是其表现力丝毫也不逊色。这一场面，首先要归功于舞台空间的解放。

　　四

　　话剧导演介入戏曲，是新时期中国戏剧的突出课题。话剧导演排戏曲，他应该给戏曲带来什么？能够给戏曲带来什么？不同的人有不同的看法和做法。

　　《董生与李氏》的导演卢昂教授就是学话剧出身的，曾经获得中国话剧导演的金狮奖，除话剧外，导演过包括昆曲在内的多个剧种的戏曲剧目，多次获得国家级大奖。卢昂排《董生与李氏》，最可贵的一点，就是坚守了梨园戏的剧种个性，挖掘了剧种的艺术潜力，发扬了剧种的艺术特色。他提出新版的《董生与李氏》应当“返璞归真”，回归戏曲的本性，这个口号提得好，对其他戏曲剧种也具有普遍意义。

　　当我第一次看到复排后的《董生与李氏》，立即联想起“梨园戏在此作场”那种最古老的剧场样式，那种最质朴、最简洁、最能体现中国戏曲美学精神的样式。同时，我觉得这种价值取向是和世界戏剧的革新主潮合拍的。

　　“质朴”是20世纪西方戏剧革新家们共同的追求。从梅耶荷德、阿尔托到格洛托夫斯基、布鲁克，在这一点上是一致的。如果我们有机会看到布鲁克导演的莎士比亚戏剧，或者格洛托夫斯基导演的戏剧，我们会为空荡荡的舞台感到惊讶。其实，西方大师们对“质朴”的追求，无一例外地是受到东方艺术的启发而产生的。如果造成这样一种局面，就是一方面西方最富于革新精神的大导演执着地追求着“质朴”，另一方面中国戏曲却竞相搞豪华布景而唯恐落后，唯恐人家说自己“贫困”，那真真是叫人哭笑不得！

　　卢昂的导演艺术之所以高明，就在于他是一个自觉的、学者型的导演。他的《东西方戏剧的比较与融合》和《导演的阐述》等论著告诉我们，他对于世界戏剧的大局有着清醒的认识，同时对中国戏曲的美学精神有着深入的研究。正因为如此，他一次又一次地获得了成功。

　　我们向卢昂表示祝贺，我们向《董生与李氏》的成功表示祝贺！

　　(作者：陈世雄)

　　注：本文原发表于《福建艺术》2005年第1期，题目为《关于<董生与李氏>的札记》。