提按之间，如何理解古人追求的书法之秘

文字书写原本是实用生活行为，我国历代书家不断对其进行开掘、塑造，终于使其成为内涵深厚、形式丰富且兼具实用及抒情表现双重属性的书法艺术。书法是基于中国传统艺术特有理念，借助毛笔、宣纸、水墨等媒介，展开富有东方特色视觉美的文字书写，在世界文字书写历史上，作出了最富有创造性的探索。

作为一门艺术，书法在漫长的历史发展过程中构建了内涵丰富的笔法技术体系。从书法技术规范角度来看，尊崇这些内容则成艺术，不尊崇则丧失艺术品格。我认为，这些笔法以及由此推而广之形成的“笔墨之道”，其呈现形式虽然是艺术的，但是从内部“动力”机制来看，其实属于科学。艺术和科学发展至今，既互相联系，又界限分明：科学通过严谨缜密的理性思维探索自然规律，为人类解开世间万物之谜；艺术通过自由开阔的想象，探索人类精神世界，创作内涵丰富的艺术作品，为人类精神提供滋养。科学和艺术看起来似乎界限分明、旨趣迥异，并无多少关联，但在实践中，我们可以深切地感受到，两者的关系十分密切，在某些方面我们甚至可以说科学就是艺术。

在我国书法史上，曾经流传过诸多“神授笔法”的奇闻逸事。这些故事因各种心理需要而产生，并随着时间的推移成为书法史上脍炙人口的传奇。探索发现这些带有神秘色彩的“笔法”，甚至成为历代不少书家的毕生追求。我们这次讲座，希望通过对古人书法艺术观点的科学探究，透过怪力乱神等不实的虚幻，重新分析这些“笔法”传奇背后的书法规律。

董其昌的“千古不传”之秘

明代著名书画家董其昌在其《画禅室随笔》中，辑录了他探索笔法的“开悟札记”四则。

第一则是关于提笔的：

发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。

“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，其中的“偃”意指笔头下按后弯曲、不能回挺。董其昌讲的是书法提笔，为何强调这是“千古不传语”？“惟笔软则奇怪生焉”，书法的万千变化，全赖毛笔挥洒得力。中国传统毛笔是锥形的，构造特殊，中间为“中柱”，外围是“副披”，两者材质不同，功能不同。一般而论，中柱毫颖挺健，是笔的主心，为点线立骨；副披选毫性柔，含墨丰厚，为书写提供饱满度。两者配合得当，加之书者巧妙用力，点线之间就有了“筋骨”“血肉”“笔墨”“气韵”，书法艺术由此得以立身。古人认为，毛笔的使用是有技术的，此中奥妙尽在把握毛笔自身的弹性，并非拿起笔来随便划拉就是书法。董其昌的这段话，就是在强调书法的这一规律。

董其昌强调落笔时的“千古不传语”，就是强调要捕捉、驾驭毛笔的弹性，并在书写过程中始终把控它。从现代视角来看，董其昌提出的既是一个书法技术问题，也是一个科学问题。毛笔的弹性是如同幽灵般的存在，它于毛笔运动中产生，会随着毛笔运动“加速度”而瞬间加强，也会随着运动停止而消失，书写者看不见、摸不着，由于相对于人的书写力量而言毛笔的弹力十分微小，如果书写者对它的存在没有自觉意识，很可能在书写过程中感觉不到。而且，这种弹力还会因为毛笔材质的差别而呈现各种不同——纯软毫弱一些，纯硬毫强一些。如果书写者不能理解、掌控这一层“奥妙”，感觉不到毛笔这种“运动力学”的存在，拿起笔来就横涂竖抹，那么，即使写出的字“墨气淋漓”，但线条可能痿软，或者坠入古书论里所批评的“怒木强直”，书法境界上已然失之千里。

董其昌应是在书法实践中觉察到了毛笔弹性规律的奥妙，甚至因此还十分得意，这才称之为“千古不传语”。所谓“千古不传”，可能之一是前代无人言说，可能之二是前人知而不说。如果是第一种可能，就是关于毛笔的弹性驾驭问题，前人并未将其来龙去脉整理清楚；如果是第二种可能，那就是有人存了独门秘技隐秘不传之念。在董其昌看来，这是惊天秘诀、天机不可泄露，他是看破玄机、公诸同道第一人。

第二则是关于运笔的：

作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。

这是董其昌在《画禅室随笔》里第二次强调运笔。其中值得注意的是，董其昌提出提笔可能出现提不起来的情况。毛笔本身并无多少重量，写字的时候书写者时时都提在手中，为何他会强调笔可能提不起来的问题？

此处董其昌讲的其实是运笔中书写者对毛笔弹力的把握和驾驭问题。如果不知运笔诀窍，书写时就会一个劲儿往下按、一按到底，毛笔整个笔颖部分就起不来，只能横竖扫掠涂抹，这种运笔，是随意乱涂，即董其昌所说的“信笔”。书写者处于“信笔”状态之下，笔头抹来抹去无法发挥毛笔弹力，所以才会“波画皆无力”，点线没有力量感。董其昌认为书写者需要“提得笔起”，即按下去时能把控得住，笔能够“立”在纸和人之间，这时运笔，一转（笔锋转换）一束（收笔），都有一股力量在支撑，这些笔画、点线才能“皆有主宰”，这是通过运笔让“有弹力的毛笔”完成书写——“转、束二字，书家妙诀也”。有弹力支撑，才谈得上运笔；无论写什么笔画，运笔都要有开合、起收，有完整的笔路。对于书家来说，这是很重要的。“今人只是笔作主，未尝运笔。”董其昌批评说，如果不懂得如何驾驭笔，一味胡涂乱抹，这实际上不是书写者驾驭笔，而是书写者被笔“驾驭”了。这一番分析下来，最后董其昌又用“今人只是笔作主”一句话就把与其同时代的其他书法家都否定了，这个打击面可是够大的。由此来看，董其昌是认为他发现了一个千年未被揭出的笔法之秘，因此十分自负甚至有点狂傲。

与董其昌对运笔的发现直接联系的，是第三则：

作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。

这是董其昌在《画禅室随笔》中第三次强调书法中笔“提得起来”的重要性。他认为，写字每一笔都要“活”，毛笔必须“提得起来”，在书写者的驾控中完成书写，一旦失控，笔头一压到底，就变成无弹性涂抹，便成为“信笔涂抹”，点线缺乏质量感。董其昌这里又说了一句过头话：“后代人作书皆信笔耳。”前一条扬言“今人只是笔作主，未尝运笔”，这一次他把范围继续扩大，加入了“后代人”。这个“后代”是从何时何人开始推算？他并未明说，我推测大概是王羲之之后。董其昌批评很多人没有理解书法的真正奥妙，写字方法不对，都是“笔使人”，不是“人使笔”。“笔使人”即书写者为笔所控，机械顺从笔性去书写。由此推论，历代书家所推崇的所谓“晋唐笔法”，应是高度自觉地把控毛笔的“运动力学”，优游不迫、潇洒流落地“写”出来的。后世修习经典笔法，理解这一点是很关键的。

董其昌的这段书论，还有一句值得注意，就是“自为起，自为结”。前面一段说“提得笔起，则一转一束处皆有主宰”，有“运动”“加速度”提供的弹力在支撑“转”和“束”。“自为起，自为结”强调的是“运动”中毛笔弹性存在的“自主性”和“客观性”。这是跟人的感觉有关，但又不完全是人的力量的一种存在。

后世的我们应该如何评估董其昌的这一观点？我们需要再看一下董其昌的第四段书论：

予学书三十年、悟得书法而不能实证者，在自起、自倒、自收、自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。

这是董其昌在《画禅室随笔》中第四次对毛笔“书写运动弹力”问题作出阐述。这一次他讲得更加绝对化，声称自己学书已三十年，心中已明了其中奥秘，悟得书法秘技，但是却“不能实证”，也就是没法当面给人演示出来。他领悟却无法演示出来的书法秘技，其实就是“毛笔运动弹力”。在董其昌看来，这是毛笔于书写过程中产生的一股“自主力量”，有其“独立性”和“能动性”，能“自起、自倒、自收、自束”。在运笔中，书写者稍微加一点力，它就会弹跳起来，稍微压一下，它的笔毫便铺开去，稍加引导，它又能自己聚拢而来，笔尖又归拢立起。董其昌认为此秘技的价值是，“过此关，即右军父子亦无奈何也”。一位书家，如果学会了驾驭毛笔的弹性，能够顺着笔性巧妙地加以引导，那么即便是王羲之父子，也拿这样的高手没有办法了。

后世的我们纵观历代书论对手和纸之间的分析，董其昌是第一位对隐性的毛笔“运动力学”机制作出如此明确阐述的。他因此而自得之意尽显，但其实他并非第一位发现者。

褚遂良的“如锥画沙”与“如印印泥”

唐代书法大家褚遂良，出身名门，其父褚亮是唐太宗智囊团“弘文馆十八学士”之一，同为“弘文馆十八学士”的虞世南是其挚友，且为初唐书坛巨擘。在唐太宗唐高宗统治时期，褚遂良活跃于政坛，后因反对唐高宗废后，被唐高宗、武则天一再贬黜，最终客死南荒之地。书法一道，褚遂良幼承家学，得天独厚。根据杜佑《通典》所载，虞世南去世后宫廷侍书位置一度空缺，唐太宗因此对魏征感叹道：“虞世南死后，无人可与论书。”魏征于是向唐太宗推荐说：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”褚遂良的楷书，出“二王”而细劲婀娜过之，自成一家，世称“褚体”。关于笔法，他有一段著名论述。事见颜真卿《述张长史笔法十二意》，这是颜真卿三十多岁时去洛阳向前辈草书大师张旭（张长史）请教笔法时，张旭转述的：

予传笔法，得之于老舅陆彦远，曰：吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至于殊妙。后闻褚河南云：“用笔当须知如锥画沙，如印印泥。”始而不悟，后于江岛见沙（平）地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画其劲险之状，明利媚好。始乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用锋，尝欲使其透过纸背。真草字用笔，悉如画沙、印泥，则其道至矣，是乃其迹，久之，自然齐古人矣。

张旭生活时代晚于褚遂良近百年，并无亲承教泽的机会，不过张旭的学术渊源背景深厚，其外公陆柬之为书法名家，与褚遂良既是同僚，且都曾受业于虞世南门下；陆柬之之子陆彦远，即张旭的舅舅，也是唐代书法名家，当有机会得褚遂良传授，因此陆彦远能将褚遂良的书法口诀传给张旭，张旭又传给颜真卿。

经过陆彦远、张旭传递的褚遂良口诀，核心内容有两点：一是如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着；二是当其用锋，尝欲使其透过纸背。从张旭的讲述来看，褚遂良这套口诀的作用明显，陆彦远以此临池，书法大有改观；后来颜真卿得此妙诀，书法也日有进境。从这个故事来看，张旭是认可陆彦远的领悟的，颜真卿亦同。

后人引用“如锥画沙，如印印泥”，多为照搬此段故事。但是，这段记录中存在一个明显的缺漏：根据张旭所述，当初陆彦远只实践、解释了褚遂良的“如锥画沙”之喻，而对于褚遂良的另一“如印印泥”之喻，这段叙述却是含糊其词、一语带过。

我认为，这段关于褚遂良书法口诀的记录，其实还有较大的讨论空间：河边沙地，水浸泡过，锐器划过，点线“劲险”，说明沙地之“实”以及运笔之“涩”，这对书写者运笔、笔力的提高确有启发。但是这不是褚遂良要表达的完整意思，甚至重点可能都不在此。褚遂良说的是“如锥画沙，如印印泥”，这两个比喻不应拆开理解，我们将其结合在一起进行考察，褚遂良所表达的思想可能并非“实”和“涩”，而是另有所指。

首先，“锥画沙，印印泥”都是往下按的动作，这是两句的第一个共同点。这说明两句所讨论的是同一件事，当与“下笔感觉”有关。

其次，常态下的沙堆是软的，印泥（古代封泥用的紫泥）也是软的，两者都有体量、都能承载，但都不是硬物、都有柔性作缓冲，这是两者的第二个共同点。褚遂良同时采用这两个“动作”比喻笔法，除了“锥画沙，印印泥”自然带有的迟涩感、沉着感，他要表述的重点可能是“软中有硬”“硬中有软”“下笔含有一定柔性”“不能一按就全实”之意。陆彦远以生活中一个偶遇（江岛利器划沙）事件联想、解释褚遂良的“如锥画沙”比喻，并把自己对“如锥画沙”的理解直接用于诠释“如印印泥”，这是否失之偏颇？我认为，他可能忽略了褚遂良这两个“比喻”中都含有的重视行笔时“硬中有软”的情况。褚遂良以此二喻强调的是要注重行笔中的弹性，这也是一般书写者不易觉察领悟的。

在此我们联系之前所述明代董其昌的四段书论，再看唐代褚遂良的这段口诀，我们似可以感觉到，两位书法家时隔千年从不同角度以不同语言强调的其实是同一件事——把握毛笔运笔的“运动力学”。董其昌用的是“发笔处便要提得笔起”，从“运笔把控方式”角度表述，强调的是书写者不可一个劲儿下按，那样运笔会扼杀毛笔自身的弹性。褚遂良则采用“下笔时的手感”来表述同样的观点，运笔要像锥子在沙子上划过、像印章在紫泥上往下扣，下面的感觉是既实又虚、既软且硬，柔中带刚、刚中有柔。这种微妙的手感，说的正是运笔中毛笔因运动而产生的“运动弹力感”，它存在于书写者的手与纸之间，笔颖半虚半实，下按却不按死，弹起而有把控，给书家提供充足的掌控空间，这样最有利于锥形毛笔发挥笔性，优游奋斫，创造丰富的点线形式，取得最佳效果。

刘熙载的“提按”论

清代的刘熙载，是中国书法史上为数不多的书法理论大家之一，他的《书概》，对书法史、论、创作、鉴藏，眼光独到，语言洗练，多有入木三分的论述。

关于笔法，《书概》有两段文字非常著名，一是：

凡书，要笔笔按，笔笔提，辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。

“提按”是书法最基本的技术。下行为主，是“按”；上行为主，是“提”。书法的所有点线造型，都得靠这两个基本运笔技术来实现。“提按”说起来很简单，做起来不容易，最难的就是要把握好两者的辩证关系。历代书论中关于“提按”关系辨析得最精彩的，就是刘熙载前列此段。第一句“凡书，要笔笔按，笔笔提”，写字的时候，每一笔都有提有按，比如写一撇，先按后提；写一捺，先提后逐渐下按。多数笔画，都是有形体粗细变化的，因此必有提按交替发生。从这个意义上说，是“笔笔提，笔笔按”，这是第一层意思。第二层意思是，当书写者在提的时候，同时要有“压住”，不能提飞了；而在按的时候，同时要有“扛着”的意思，不能一路按着直到按趴下，导致笔起不来。“提”和“按”有主有次，在一个动作中，是彼此互含，不能割裂的。刘熙载由此揭示了“提按”的“互含”关系。“辨按尤当于起笔处”“辨提尤当于止笔处”，这是提醒书写者，下笔时谨防按过头，收笔时留意勿虚飘。

刘熙载论“提按”的第二段，强调的仍是“提与按”结合起来：

书家于“提”“按”两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。

这是刘熙载论“提按”又一名句，说得更加直白：书写者应谨记，临池挥毫下笔时不要简单用力，需要自我控制。“用笔重处正须飞提”，用笔重“以按为主”，但需“按中有提”，如此点线才能浑劲饱满。当要出锋的时候，“用笔轻处正须实按”，越是提起，线条变细，越要压住，保持点线浑厚度，这样才能避免“堕飘二病”。“堕”就是笔按到底、笔墨板滞，“飘”则是虚浮不实、缺乏力量感。

细考刘熙载强调的“提按”结合，与之前我们介绍的董其昌“提得笔起”，切入角度不同，表述语言不同，实质内容却有很大交集，尤其是运笔不能简单用力的观点。书写者简单用力，或一按到底，或一扫而出，都容易滋生笔病。诚如唐人林蕴所言：“殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。”运笔既要用力，又要控制，这可能就是处理好“提按”关系的难点所在。刘熙载从更宏观的角度，阐述了书法运笔的一般规律：所有的运笔，都是“提”和“按”，所有“提”和“按”，都彼此互包互含。在“提中有按”“按中有提”的情况之下，书写者的手才能保持对运笔的全过程主动控制。我认为，刘熙载是从另一个角度出发，阐述了董其昌《画禅室随笔》中“笔法论”提出的“书法须在运笔中保持运动中的弹力”问题。两人出发点不同，却是殊途同归，目标同为一个：有效控制笔，保持运笔中毛笔的弹性，有效进行创作。由此来看，刘熙载的这两段书论，可视为董其昌所论“千古不传”笔法的旁证。

探索书法之秘

唐代艺术史家张彦远在《历代名画记》中尝言：

夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。

张彦远所言中国古代画法，与传统书法忌运笔太实的观念可谓相通。“形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”者，“发笔处”“提不起笔”“任其自偃”“信笔”涂抹者，固然不能说这类作品不属于书法，但确因运笔太实导致不够自然空灵，存了造作之气，未能充分发挥毛笔书写的灵活性。

书法技术水平之高低，体现在点线、体势的塑造，体现在笔墨、章法的布设，还有精神、气象的营构等。这些在书法作品中以“艺术图像”的形式呈现，而在其背后起到支撑作用的，是运笔技术、力学规则和视觉规律。这些技术、规则、规律是多样的，但又是客观的。我们通过列举董其昌、褚遂良、刘熙载等人观点，分析了历代书法名家对书法境界的观点的延续性。我认为，这些观点虽然关注点在艺术上，但本质上应归属书法技术乃至运笔的科学。

书法家探索、创造某种新形式，其实并非凭空创造，他是在努力发现艺术中的科学规律并加以锤炼、总结，最终将其变成视觉艺术作品。书法史上所有的创造，都是对未知规律的探索、发现、总结；今后书法领域的创造，也一定是对未知汉字造型艺术规律的继续探索、发现、总结。因而书法的技术，表面是艺术，内核是科学；从某种程度上说，可能是“力学”在视觉艺术领域的延伸。基于以上认识，在书法领域，我们理应秉持包容性，接纳不同层级书法技术并存的事实，同时积极倡导对更高层级书法技术和境界的追求。

（本文原稿系演讲人在中国科学院大学第四届“艺术与科学之问”国际学术论坛上的发言，经删节整理）