有弦“无弦”，皆关“心弦”

　　 琴（古琴）为弹弦乐器，属于传统“八音”之“丝”类。应劭《风俗通义·声音》谓：“雅琴者，乐之统也，与八音并行。”其在中国传统器乐乃至整体文化中，有着独特的意涵和地位。

　　琴之意蕴

　　 琴乃古器。在琴的创制与发展传说之“系谱”中，列有伏羲、神农、虞舜、文王、武王等早期“圣王”。《礼记·乐记》谓“舜作五弦之琴以歌《南风》，夔始制乐以赏诸侯”，琴乐关乎治道。桓谭作《新论·琴道》，则谓神农作琴，乃是“上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，练丝为弦”；至其功用，是要“通神明之德，合天地之和。”蔡邕《琴操》更谓“昔伏羲氏之作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”；此说颇见汉儒释“琴”为“禁”之影响，进而论述琴之形制及其意涵。

　　 整体来看，典籍成书年代越晚，所记作琴时代越早，颇具顾颉刚先生所论“时代越后，传说的古史期越长”之特征。此种层累化、神圣化的叙事，实际是将该乐器的源起与功用，密切关联于中国早期文化的演进及礼乐传统的形成。琴之形制，逐渐被寄寓天地、阴阳、五行、八方、龙凤、岁时、人身等象征意涵，越发高远。李泽厚先生在《美的历程》中所论“自然的人化”及“人的对象化”，于此有征。

　　 琴属雅乐。在周代“雅乐”用器中，琴列其一。琴在后世作为文人雅艺之首，名士名琴交相映衬，如“绿绮”之于司马相如，“焦尾”之于蔡邕。嵇康作《琴赋》，而叹“琴德”之难测，“知音”之难觅，认为唯有“至人”能尽雅琴。琴之成琴，乐之为乐，诚非易易。朱长文《琴史·尽美》称琴有“四美”：良质，善斫，妙指，正心；如若四美具备，“则为天下之善琴，而可以感格幽冥，充被万物。”至于“良琴”之德，历代多有发覆，推之尤崇。

　　 由于琴非俗器，古人遂有诸多“宜弹”与“不宜弹”之讲求，涉及外在之环境、琴人主体之处境、心境与仪容，以及听琴之对象等方面。影响所及，作为“小说家言”的《红楼梦》，也在第六十八回假宝玉、黛玉之口谈及减字谱，并辩论一番学琴、弹琴、听琴之义理，以明雅俗之辨。

　　 总之，游侠仗剑而饮，高士抚琴而歌，几乎成为中国传统文化中具有代表性的“经典意象”。乃至名将如岳飞者，也曾在《小重山》词中以“欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听”之句，抒发胸臆。更不用说诸葛亮留在《三国演义》第九十五回中，主导“空城计”的经典场景：鹤氅纶巾，焚香抚弦，悠悠琴韵对峙猎猎战旗。以虚构之事，托出动静、刚柔之间别致的审美气韵，此谓“有弦”之境。

　　弦之有无

　　 此外又有“无弦”之典。而且令人费解的是，“无弦”高士若陶渊明者，竟然不解音声与音律！？此事沈约、萧统等先有记述，房玄龄等《晋书·隐逸传》更谓陶潜“畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！’”其事之虚实，唐宋以降，前贤多有辨析，信者有之，疑者有之。“无弦”或有其事，不过应非常态如此；若谓陶渊明全然不解音律，不会抚琴，则可存疑。陶氏存世诗文之中，颇有论琴之篇；后世所传琴谱，也将《采菊调》《归去来辞》归其名下。

　　 从哲学及美学层面审视，此类不断“建构”的书写，也在提示一种取径与意境：此中有真意，欲辩已忘言（意在言外）；但识琴中趣，何劳弦上声（乐在音外）。影响所及，“素琴”与“无弦”作为独特的审美意象，多见于后世文艺作品之中。刘禹锡作《铭陋室》，谓可以“调素琴”，但无“丝竹之乱耳”，可见未将素琴之乐，混同于凡俗之“丝”。“素琴”与“无弦”的典故和意境，在后世启发出丰富的书写和诠释，同样值得深思细味。

　　 对照而言，琴有良楛之分，技有高下之别，意境则有可通之处。欧阳修家藏名琴三张，为此专作《三琴记》；醉翁又善抚琴，于《流水》一曲更是“梦寝不忘”。欧阳修藏名琴且善抚琴，似与陶渊明不同。然其《书琴阮记后》切己省思，发现“官愈高，琴愈贵，而意愈不乐”，进而领悟到“在人不在器，若有以自适，无弦可也”。欧阳修所述琴意、琴趣及琴境，与陶渊明仍有异曲同工之妙。

　　 “至人”之说、“自适”之境，皆出道家。嵇康《琴赋》引述前者，欧阳修《三琴论》及《书琴阮记后》皆称后者。业儒而向道，入世欲忘机，是传统文人的常见追求。进而言之，琴的弹奏与鉴赏，可以跨越“三教”：不仅关乎儒家修身、教化之意，还有道家自适、至人之说，亦有佛家澄虑、禅定之境。早期汉译的《四十二章经》中，佛即以弹琴（虽非中国之琴）之事，开示“中道”之理；云冈石窟见存菩萨造像，结跏趺坐，双手抚琴，低眉微颔，似入甚深禅定；李白曾听蜀僧弹琴，而觉“客心洗流水”。以一器而贯三教、通天人，舍琴无他。

　　孰能知音

　　 有善抚琴者，还需善听琴者。子期能从伯牙琴声之中，听见“巍巍乎若太山”、“汤汤乎若流水”，许为“知音”。精熟曲艺与感通乐道之间，未必一事。前者在身，人难尽同；后者在心，人皆可通。若必待精乎曲艺、察乎器用，始可言乐、言美，乃是以一曲之技管窥周遍覆载之道，以身外事物障蔽妙用无尽之心。

　　 进而再问：如若手中无琴、琴上无弦，对坐亦无琴人，甚至不曾知有琴之为物、未闻琴曲之音，是否仍有可能臻至同等审美境界？仍有可能。听琴抑或其他器乐，听音之外，更在“听心”。审美体验最终关乎主体“直下承担”的内在自觉，不假外求，自足于心。《道德经》谓“听之不闻名曰希”，是故“大音希声”；《礼记·乐记》则谓“凡音之起，由人心生也”，揭橥音、声、乐之异同及其“内发”渊源。中国哲学及美学中，很早已经自觉阐发此种“自觉”之境。脱逸于具体的形式束缚，才有可能止于更高的审美意境：天人合一。

　　 天人合一，乃是中国传统文化追求的至高境界，既是宇宙观，也是存在论。钱穆先生在晚年遗稿《中国文化对人类未来可有的贡献》之中，自谓“澈悟此一观念实是整个中国传统文化思想之归宿处”。倘若要在器物层面举出最能代表此种理念者，琴当为不二之选。琴在形制及功用上，都被寄寓“天人合一”的理想追求，而使三尺桐材成为“乐之统”，赋予重要的象征意涵。2003年，古琴艺术正式入选“人类口头和非物质遗产代表作”名录，联合国教科文组织以之为“中国独奏乐器传统之首要代表”，洵为的论。

　　 若就审美境界而论，无论是聆听“有弦”的弹拨，还是思绎“无弦”的意境，真正需要拨动的是人的“心弦”。进而言之，琴道所重“天人合一”之境，需要的是念念觉醒而“无所住”的心灵，最终无关乎琴，无与于弦。

　　 （作者：李林，系华东师范大学教育学部副教授）