曲尽其妙：中国戏曲之美

　　 戏曲是中华民族传统文化的瑰宝。它有着悠久的历史，又有着鲜活的现实生命，是中国城乡群众精神生活的重要组成部分。戏曲的表演艺术之精美，演出剧目之丰富，观众普及面之广大，都是世界所罕见的。

　　 在中华民族独特的文化土壤上孕育而成的戏曲艺术有着许多品格不同的剧种，当今存活在不同地区不同民族的戏曲剧种就有三百多个。尽管个性不同，但它们有着共同的文化特质，是中华民族舞台艺术的重要组成部分。

　　一路芳菲的戏曲百花园

　　 戏曲有着长期的孕育过程。远在秦汉时期就已经有了戏曲的胚胎。隋唐时期，有了戏曲的雏形。但是戏曲作为一种独立存在与发展的艺术形态，直到宋代才形成。

　　 宋元时期是戏曲艺术第一个黄金期。当时，汴梁、临安、大都等都市里出现了专门的娱乐场所——勾栏瓦舍。中国戏曲由表演短小滑稽故事的小杂剧，发展成可以表演大规模故事的南戏（永嘉杂剧）和北曲杂剧。

　　 南戏是流行于南方的戏曲品种。南戏音乐由宋人词曲加上里巷歌谣、村坊小曲构成，有《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》等影响深远的剧作。而北曲杂剧盛行于元代，出现了关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥等杰出的剧作家，也出现了《窦娥冤》《西厢记》《汉宫秋》《梧桐雨》《赵氏孤儿》等杂剧杰作。

　　 戏曲艺术的第二个黄金期是明清传奇发展的时代。元代南北方艺术广泛交流，南戏接受了北曲杂剧的艺术经验，实现了精密化和规范化，形成了传奇艺术。在明代的嘉靖、隆庆年间，演唱南戏的昆山腔经过魏良辅等音乐家的改良，成为体局静好、柔婉细腻的“水磨调”，即昆曲。昆曲由清唱而进一步发展为演唱传奇，成为大受欢迎的戏曲声腔。

　　 许多文人雅士参与传奇写作，出现了“曲海词山”的奇观。从明朝中叶到清朝中叶，传奇艺术繁荣了两个多世纪，汤显祖、李玉、李渔、洪昇、孔尚任等杰出的传奇作家不断涌现，出现了《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等一大批传奇杰作。

　　 戏曲的第三个黄金期，是清代地方戏繁荣的时代。明代晚期，南北各地出现了许多新生的地方性戏曲剧种。清代乾隆年间，来自安庆、扬州的以二簧调为代表性声腔，汇聚京腔、秦腔、昆腔等多种声腔的“徽班”进京。道光年间，来自湖北的皮黄腔戏班“汉班”进京。京都舞台上“徽汉合流”，在北京城独特的文化土壤中，形成后来影响全国的“京戏”。

　　 林林总总，风采各异的戏曲剧种，构成了古老与青春共生、文雅与通俗并存的戏曲艺术灿烂绚丽的百花园。

　　独特时空里的大美世界

　　 戏曲是一种特殊的戏剧艺术。世界各国的戏剧遵循的舞台原则不同，使用的舞台方法不同，艺术家追求的目标不同，观众的审美享受也是不同的。

　　 中国戏曲遵循的重要舞台原则，突出体现在处理“人”和“物”的关系上。中国传统戏曲舞台是重人而轻物的。传统戏曲舞台很“空”，基本上不设布景，有时摆上的“一桌二椅”也常常是被符号化的。舞台上铺设的那块地毯，被文雅地称为“红氍毹”，也是指定的表演区。除此之外，“身外之物”都尽量简化，以至归零。

　　 这里，我们具体说说中国传统戏曲舞台上那没有固定含义，其功能却近乎神奇的“一桌二椅”。那张桌子可以是茶几，也可以是饭桌。摆上一个笔架，就是文人的书桌；摆上一方大印，就是官员的公案；摆上一个香炉，就是皇帝的龙案。它可以是窑门，可以是高山，也可以是画楼。

　　 “一桌二椅”的摆放是有规矩的。桌子放在舞台正中，椅子置于桌后，叫作“大座”，皇帝上朝，官员升堂，就在这大座上。桌子放在舞台正中，椅子靠在桌前，叫作“小座”，任何人都可以坐在这把椅子上。如果摆成“八字桌”——舞台两侧各设一大座，那就是要开宴会。如果摆成个“三堂桌”——舞台正中和两侧各设一大座，就是三堂会审的公堂。可见，传统戏曲舞台上的“一桌二椅”实际上已经被符号化了。

　　 此外，传统戏曲舞台上从来不出现门、船、车、马、轿、楼等具体实物，但是通过演员虚拟象征的表演，却可以创造出开门、关门、上楼、下楼、骑马、乘车、坐轿等种种情景。比如骑马，演员挥舞一根马鞭，象征骑马。马鞭成了马的符号。再如坐轿，挑一个“小帐子”上场，帐子就成了轿的符号。

　　 正因为传统的戏曲舞台充满虚拟象征的表演，所以对时间和空间的处理就十分灵活自由。传统戏曲舞台上的时间是自由的、流动的。戏曲舞台的空间变幻莫测，戏曲舞台的时间也异常自由。

　　 京剧《文昭关》里，伍子胥配合着锣鼓敲打的更点，唱完一段台词，就代表经过了恐惧和忧伤的一个夜晚。《苏三起解》里，苏三在老解差的押送下连唱带做地走了几个圆场，就代表经历了从洪洞到太原至少半个月的路程。戏曲角色挥舞着马鞭走一个圆场，就是“人行千里路，马过万重山”。

　　 戏曲舞台上还可以组织起多重空间。例如昆剧《借扇》，孙悟空钻进铁扇公主肚子里，把铁扇公主折腾得痛苦不堪。按常理说，孙悟空在肚子里如何动作人们是看不到的，但是戏曲舞台上一边是孙悟空翻筋斗，一边是铁扇公主打滚，肚子内外两重空间由两个角色的唱做同时表现出来，这种舞台手段令人惊叹。

　　 由此可见，传统戏曲舞台上的时间和空间，舞台上出现的一切事物，都可以凭演员的唱做表演出来。当然，这种表演同时需要观众的理解和想象。戏曲艺术充分相信观众的智慧和想象力，观众的阅历越丰富，舞台的天地就越广阔。走进传统的戏曲剧场观剧，即可仰望演员和观众共同创造的绚丽多彩又无边无垠的艺术天空。

　　戏曲的美学范式：程式和功法

　　 在传统的戏曲舞台上，演员用各种手段表现大千世界里的种种事物，但是演员的一举一动都不再是生活的自然状态，而是要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式。这一整套的规格和法式，成为戏曲舞台特殊的舞台语汇体系，即所谓“程式”和“功法”。这也是中国戏曲的美学范式。

　　 戏曲艺术特殊的舞台语汇不是演员天生具有的，而是后天培养锻炼出来的，它蕴含着由训练而得的各种功夫和技巧，戏曲界通常把这些功夫和技巧归纳为“四功五法”。

　　 所谓“四功”，指的是“唱念做打”四种基本功。

　　 “唱”在戏曲舞台上占有特别重要的地位。尽管不同的戏曲剧目中歌唱的分量不一，但绝对不含歌唱的剧目是极少的。在戏曲艺术走向成熟的宋元时期，戏曲的歌唱就被摆到了非常重要的位置。明清以来，各种戏曲声腔都非常讲究歌唱的艺术。

　　 戏曲的声乐有表现人物性格、情绪等的功能，所以要求很高。一是唱声，如昆曲要求正五音、清四呼、明四声、辨阴阳等音韵学方面的基本功，进而要求歌唱的技巧，要求字清、腔纯、板正。二是唱情，要求设身处地揣摩人物的性情气象，唱出“宛若其人之自述其语”。戏曲的不同行当，唱功的色彩是不同的。如秦腔的旦角唱腔细腻委婉，如泣如诉，如怨如慕；老生唱腔一唱三叹，热耳酸心；净角唱腔则如雷霆轰鸣，听起来让人血脉偾张。

　　 “念”就是道白，具有一定的音乐性和节奏感，是在生活语言的基础上加工提炼而成的。戏曲的念白有韵白、白话之分。其中，韵白是韵律化了的念白，抑扬顿挫对比鲜明，是一种具有旋律性的语言，是戏曲舞台上特有的一种念白形式。白话接近日常口语，以某一方言为标准语音，但也经过了艺术化的处理，如京剧的“京白”、昆曲的“苏白”等。戏曲舞台上也有以念白功夫取胜的剧目，如京剧《法门寺》的丑角贾桂念状子，那状纸极长，贾桂用超快的语速读来，恰似“大珠小珠落玉盘”，成为一种“绝活儿”。

　　 “做”是形体表演的功夫，它伴随着唱、念，贯穿演出的始终。戏曲有韵体做功，伴以节奏性强的音乐锣鼓点，动作严整，程式性很强；也有散体做功，表演较为自由，接近生活，程式性不强。

　　 韵体做工最突出的要数舞蹈，戏曲表演常常引进整段的舞蹈，如目连戏演出就有“哑背疯”“长人舞枪”“千手观音”“鹤舞”“虎舞”“武将舞”“道士舞”等。精彩的做功有时也表现出特技“绝活儿”，如已为海内外人们所熟知的川剧变脸。又如楚剧《站花墙》，小姐在空舞台上能摘下一朵又一朵的鲜花。这已经是属于杂技魔术了。

　　 “打”就是戏曲表演中的武打，是戏曲“四功”中技术性较强的一门功夫。戏曲舞台上有不少打斗拼杀的武戏，根据不同剧情、不同人物、不同的规定情景，武打的各种“套路”及技巧能够表现出不同的打斗场面。如京剧《三岔口》中的摸黑格斗,《武松打店》中的徒手对匕首,《挡马》中的凭椅格斗,《战金山》中的船战,《火烧余洪》中的火战,《战马超》中的夜战……

　　 所谓“五法”，是戏曲艺人在长期练功和演出实践中，摸索出的一些以自己的形体为工具，进行程式性表演的技法和窍门。关于“五法”，有说指“手、眼、身、法、步”，有说指“口、手、眼、身、步”，有说指“手、眼、身、发（头发）、步”。总之，手、眼、身、步少不了。

　　 我们先来看看手法。戏谚云“行家一伸手，便知有没有”，可见手法的重要。戏曲手法包括手状、手位、手势，内容非常丰富。有人总结梅兰芳的手法，竟有53种之多。

　　 眼法，戏曲艺人讲究眼神的运用，如“瞧”“看”“瞄”“视”等，表演者必须研究清楚它们之间的细微差别。而眼神运用的要领是“眼中有物”，“看山如山在，看水如水流”。

　　 身法，说的是身体躯干部分颈、肩、胸、背、腰、臀的姿态。身体的正、斜、弯、弓等任何一种姿态，都可能成为一种程式性的身段。身段运动之中，腰是身躯的中枢，腰部灵活才能使身段和谐优美。

　　 步法，包括站立的步位和行走的台步。演员在台上站立的步位有正步、八字步、丁字步、弓步、马步、骑马步、虚步、掏腿。台步则有方步、云步、碎步、圆场步、矮子步、跪步、趋步、垫步、蹀步等。步法被称为“百练之祖”。

　　 戏曲演员掌握了足够的功夫和技法，就可以遵循戏曲艺术特有的舞台原则，化生出特殊的舞台语汇——丰富多彩的程式，凭着有数的几个角色，在小小的红氍毹上，“生天生地，生鬼生神”。

　　意象——戏曲的美学寻根

　　 在不设实景的“空”舞台上，置以符号化的“一桌二椅”，以演员象征虚拟的表演，表现时间与空间的一切事物和现象，戏曲学界把这种美学实践称为“意象”。

　　 中华古代美学史上的意象观包含的意义丰富而深邃。它对构建中华美学总体智慧的影响极为深远，从一定角度和层次上反映了中华民族独特的文化心理和艺术情趣。这种心理和情趣对戏曲文化的影响是直接而具体的。

　　 中国传统美学是重神的，这种倾向自魏晋南北朝以后越来越鲜明。中唐以前，中国的画家、文学家主张“以形写神”。中唐以后，则发展而提倡“离形得似”了。

　　 戏曲舞台上的“以形写神”其实就是“立象尽意”，最佳例证就是“亮相”。在戏曲表演中，常常会看到角色适时地选择一个漂亮的角度，将曼妙的身段骤然定住。短暂的静态造型，俨然一尊雕塑，表现人物的精神状态。如京剧《连环套》中窦尔敦的亮相是撩袍抓袖，表现草莽英雄的稳练雄健。《拿高登》的高登亮相则是甩开氅，打开一把特大的折扇，活画出一个恶霸的飞扬跋扈。

　　 戏曲舞台上的“离形得似”就是“忘象得意”，其典型的表现就是虚拟象征的表演。例如，演员舞动马鞭出场，就是离真马之形，得骑马之似。欣赏者就是忘真马之象，得骑马之意了。这种“忘象得意”的美学追求，也有一个历史的发展过程。如骑马，元代杂剧表演骑马，是踏“竹马”上场的。到后来就放弃了“马形”，化生出挥动马鞭的出场。

　　 不管是“以形写神”还是“离形得似”，大至舞台环境描绘，小至每一个动作，都是仰观俯察，近取诸身，远取诸物的创造成果，是有着生活依据的。

　　 戏曲舞台上，我们还能看到中国传统哲学的阴阳太极学说的表现。例如传统戏曲不采用以景分场的分幕形式，而是采用“上下场”“团团转”的形式。音乐声起，舞台这个“太极”就动起来。角色从上场门带戏出场，就是“动而生阳”。角色表演故事告一段落，从下场门进入后台，就是“动极而静，静而生阴”。戏曲表演在上场下场的“团团转”的大圆的运动中，动与静，阳与阴，循环往复，“万物生生，而变化无穷”。

　　 世界舞台上有过三种古老的戏剧艺术——古希腊戏剧、古印度梵剧和中国戏曲。现在只有中国戏曲仍然以完整的形态活跃在舞台上，为中国城乡广大观众所喜爱。戏曲艺术之所以有如此悠长的生命和魅力，正是因为它有着深厚而悠长的文化根基，体现中国传统哲学的独特智慧，形成了独具一格的舞台风貌。

　　 千百年来，戏曲艺术的实践家们以中华民族特有的宇宙观创造了一整套的舞台原则和舞台方法，在独特的戏曲舞台上把中华之美展现得淋漓尽致。当今的戏曲工作者，也正是遵循着“守正创新”的方针，研究戏曲艺术的规律，传承和坚守戏曲艺术的优良传统，从事更新更美的艺术创造。（作者：周育德，系中国戏曲学院原院长）